Wallfahrtskirche Maria-Hilf in Freystadt,
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von Dr. Wilhelm Weidinger

Dieser Beitrag erschien zuerst in den “Verhandlungen des Historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg” (VHVO) Nr. 147 (2007), S.273ff.

Der Hochbarock in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist in Mitteleuropa ganz überwiegend von den „welschen“ Bauhandwerkern und -künstlern aus den Graubündner, Tessiner und lombardischen Südalpen entwickelt und gestaltet worden.

Die Oberpfalz nach dem 30jährigen Krieg: Eine der am meisten gequälten und ausgeraubten Landschaften Deutschlands, als Kriegsgewinn Herzog Maximilians I. „katholisch gemacht“ und als untergeordnete Provinz Bayerns behandelt, eines Teils seiner alten Eliten beraubt, ohne Mittelpunkt, der herrschaftlichen Glanz ausgestrahlt hätte. Die in der protestantischen Pfälzer Zeit verstaatlichen Klöster waren von dem zum Kurfürsten aufgestiegenen Herzog Maximilian zunächst als Einnahmequelle genutzt, dann von Ferdinand Maria zunächst widerstrebend ab 1661 zur Wiederbesiedelung freigegeben und schließlich 1669 den alten Orden restituiert worden. Die gewaltige, von erstarkender Wirtschaftskraft und gegenreformatorischem Elan getragene Bauwelle des Barock erreichte die Oberpfalz daher erst mit einiger Verzögerung. Die Herrschaftszentren Prag und München waren vorausgegangen, aber auch die vom Krieg weniger betroffene Bischofstadt Passau, deren Diözese damals im Osten erst kurz vor den Toren Wiens endete. Vor allem von Prag und Passau wurde die erst relativ spät einsetzende barocke Bauentwicklung der Oberpfalz beeinflusst, weniger von der neuen Hauptstadt München.

Der Hochbarock in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist in Mitteleuropa ganz überwiegend von den „welschen“ Bauhandwerkern und –künstlern aus den Graubündner, Tessiner und lombardischen Südalpen entwickelt und gestaltet worden. Die gewaltige schöpferische Kraft, die sich dort über Jahrhunderte gesammelt hatte und im Barock geradezu explodiert ist, traf – mit einer überlegenen Werkstattorganisation verbunden – in Mitteleuropa nach dem großen Krieg auf so gut wie keine Konkurrenz. Die an den großen Vorbildern ihrer Landsleute in Rom geschulten „Italiener“ konnten die aufgestaute Baunachfrage im „stilo nuovo“, dem neuen, zeitgemäßen Barockstil, am besten befriedigen und beherrschten so bis in das frühe 18. Jahrhundert hinein das Feld. In vielen Unterlagen wird oft nur von „Italienern“ gesprochen, schon präziser ist dann von Graubündnern, Tessinern, Mailändern und Comasken die Rede. Bei genauerem Hinsehen lässt sich die Herkunft der „Magistri“ auf zwei, ohnehin nur rund 30 km auseinanderliegende Landschaften beschränken: Einmal auf den südlichsten Teil Graubündens, unmittelbar an der Grenze zum Tessin im Misox, dem Val Mesolcina, um Roveredo und San Vittore. Die „Magistri Grigioni“ ⁰¹ waren, z.B. mit Hans Alberthal (Albertalli) in Dillingen und Neuburg a.d.Donau, mit Johann Serro in Kempten, mit den Münchner Oberhofbaumeistern Henrico Zucalli und Giovanni Antonio Viscardi und den Baumeistern der Fürstbischöfe von Eichstätt, Giacomo Angelini und Gabriel de Gabrieli, führend im südlichen und südwestlichen Bayern. Auch wenn die Graubündner Meister von dort in die südliche Oberpfalz einstrahlten, so sind für die barocke Entwicklung Ostbayerns und der Oberpfalz doch die Meister von den Tessiner und lombardischen Ufern des Luganer Sees und besonders aus dem Intelvi wesentlich wichtiger. Dieses oberhalb des Luganer Sees gelegene Hochtal öffnet sich zu diesem nach Norden und zum Comer See nach Südosten. ⁰² Das kleine, damals ländliche Gebiet entwickelte sich seit dem 13. Jahrhundert zu einem beispiellosen Zentrum baugestaltender Kreativität. Zu nennen sind die großen Bildhauer der Romanik und Gotik, Antelami aus dem Intelvi“ ⁰³ mit Werken in der Provence und in Parma und die Meister aus Campione am Luganer See mit Werken z.B. in und an den Domen von Modena, Mailand und Cremona, an der Karthause von Pavia und an den Scaliger-Gräbern in Verona. Die päpstlichen Baumeister Giacomo della Porta aus Porlezza, Domenico Fontana und Carlo Maderno aus Melide, alle vom Luganer See“ ⁰⁴, vollendeten den Petersdom, Francesco Borromini aus dem am See gegenüberliegenden Bissone führte den römischen Barock zu einem kühnen Höhepunkt. Sie alle prägten – zusammen mit Bernini – den italienischen Barock, der dann mit Verzögerung auch das Baugeschehen in Mitteleuropa bis um 1700 bestimmte.

In Salzburg, das durch den großen Fürstbischof Paris Lodron aus den Wirren des 30jährigen Krieges herausgehalten werden konnte, leitete Santino Solari aus Verna/ Intelvi (1576-1646) mit dem Dombau von 1614 bis 1628 die barocke Bauentwicklung nördlich der Alpen ein. Dieser gewaltige, heute besonders nach den Kriegszerstörungen etwas kühl wirkende Bau blieb lange Zeit ohne Nachfolge, einerseits wegen des Krieges und seiner Nachwirkungen, andererseits wohl auch, weil der neue Baustil seine frühbarocke Kühle erst mit dem reichen Stuckdekor des Hochbarocks ablegen und damit den repräsentativen Erwartungen der Auftraggeber entsprechen konnte.⁰⁵ Als Markstein für den Beginn der hochbarocken Bauwelle in Bayern gilt die Grundsteinlegung für die von Kurfürstin Henriette Adelaide aus Savoyen geförderte Münchner Theatinerkirche im Jahre 1663. In Passau leiteten – wie an anderen Orten im gegenreformatorischen Bayern – die Jesuiten mit dem Bau von St. Michael seit 1665 die barocke Bauentwicklung ein. Die Stuckdekoration in der von seinem Vater Pietro Francesco Carlone erbauten Kirche vollendete 1676 Giovanni Battista Carlone ( um 1642 in Scaria / Intelvi – 6. März 1721 in Scaria). Dieser hatte wohl auch selbst in Rom Erfahrungen gesammelt und hat in Kenntnis der Werke seiner Landsleute vom Luganer See, des Berninischülers Antonio Raggi im Figürlichen und Carlo Borrominis in der floralen Dekoration, in Passau ein für die nächsten Jahrzehnte beispielgebendes Werk geschaffen ⁰⁶. Zu diesem Zeitpunkt wurde auch schon am Riesenbau des Domes St. Stephan gebaut, der nach dem verheerenden Brand von 1662 unter Beibehaltung des spätgotischen Chors ab 1675 neu errichtet wurde. Baumeister war Carlo Lurago (1615-1684) aus Pellio superiore / Intelvi, der seit 1638 in Prag ein in Böhmen weit ausgreifendes Bauunternehmen führte und am Passauer Dom mit Giovanni Battista Carlone zusammenarbeitete.⁰⁷ Während sich die Architektur Luragos nur indirekt über Vorbildwerke in Prag und seine Schüler auf die Oberpfalz auswirkte, übernahm Carlone dann selbst die Ausstukkierung von Waldsassen, sodass hier die beiden auf die Oberpfalz einwirkenden Kraftströme aus Prag und aus Passau zusammentrafen.

Frühe Baumeister in der Oberpfalz

Noch nicht in die große Bauwelle des Hochbarocks einzuordnen, sondern mehr als vereinzelter arbeitsuchender Maurermeister anzusehen ist Johann Rampino aus Roveredo in Welschgraubünden.⁰⁸ Er hatte sich – um 1630 geboren – noch vor 1658 in Bärnau niedergelassen, wo er in diesem Jahr die Tochter Magdalena des verstorbenen Metzgermeisters Matthäus Schedel heiratete und mit ihr dann 13 Kinder hatte. Er wurde Bärnauer Bürger, erwarb das Bärenwirtshaus am Marktplatz und musste sich, weil er als Baumeister viel unterwegs war, einige behördliche Beanstandungen seines Wirtsbetriebs gefallen lassen. Bauten Rampinos lassen sich in der näheren und weiteren Umgebung nachweisen, in Bärnau selbst, in Floss und in Vohenstrauß. Schwerpunkt seiner Tätigkeit wurde aber die pfalzgräfliche Residenzstadt Sulzbach, wo er ab 1676 den ersten Steinbau der Annabergkirche schuf und zwischen 1687 und 1696 nach Schäden der Gewölbe und Einsturz des Turmes die Pfarrkirche neu aufbaute.⁰⁹

Antonio della Porta (um1631-1702) aus Manno bei Lugano, kam durch die Fürsten Lobkowitz in die Oberpfalz.¹⁰ Er hatte bereits zahlreiche Schlösser vor allem für die Lobkowitz, aber auch für andere Adelsgeschlechter in Böhmen erbaut oder barockisiert. Neben dem Hauptsitz der Lobkowitzer, Schloss Roudnice (Raudnitz), das er in Nachfolge des Tessiners Francesco Caratti aus Bissone am Luganer See ab 1668 zu Ende führte, seien die Schlösser von Milešov (Mileschau), 1662-1667, Červeny Hrádek (Rothenhaus im Erzgebirge),1669-1675, Bílina (Bilin),1676-1682, Vysoký Chlumec (Hochchlumetz), 1678, Lobkovice (Lobkowitz), 1679, und Libochovice (Libchowitz),1683-1690, in Böhmen und Żagań (Sagan),1670-1685, in Schlesien genannt. Obwohl für den von den Fürsten Lobkowitz finanzierten Bau von St. Quirin bei Pürchersreuth Gregorio Bibiano als Baumeister genannt ist, kann heute doch die Planung oder zumindest die planerische Beteiligung della Portas aus den Kirchenrechnungen erschlossen werden.¹¹ Das Schloss der Lobkowitzer, heute Landratsamt Neustadt a.d.Waldnaab, dessen Bau bereits 1684 beschlossen war, konnte erst 1698 ins Werk gesetzt werden. Zu diesem Zeitpunkt stand Antonio della Porta bereits im Dienst der Markgrafen von Bayreuth; er konnte aber den Bau des von ihm in Anlehnung an Raudnitz geplanten Schlosses noch bis zu seinem Tode im Frühjahr 1702 betreuen. Nachdem die Fürsten Lobkowitz Neustadt 1707 verlassen hatten, zog sich der Bau trotz entscheidender Kürzung des Bauprogramms noch bis 1720 hin¹². Antonio della Porta gibt bereits ein Beispiel für die über Böhmen in die Oberpfalz einwirkende Baukunst des Tessins.

Die Carlone-Werkstatt in Waldsassen und Amberg

In Waldsassen, dem damals mit großem Abstand reichsten Kloster der Oberpfalz, standen ab 1681 die Klostergebäude und ab 1689 nach Abriss der alten die neue Abteikirche als herausragende Bauaufgaben der Oberpfalz an.¹³ Der Baumeister, Abraham Leuthner, und die Architekten, denen wohl im wesentlichen die ursprüngliche und die dann ab 1689 fortgeschriebene Planung zu verdanken ist, Georg und Christoph Dientzenhofer, stammten zwar aus Oberösterreich bzw. Oberbayern, sie hatten aber bei Carlo Lurago in Prag gelernt und sich auch in Waldsassen an dessen Vorbildern, vor allem St. Ignaz in der Prager Neustadt, orientiert.¹⁴ Angesichts der großen Kolonie „italienischer“ Bauleute auf der Kleinseite in Prag konnte man sich dort deren Einfluss nicht entziehen.

Für die Stuckierung der Kirche drängte sich nach den hervorragenden, nicht nur vom auftraggebenden Fürstbischof hoch gepriesenen Leistungen Giovanni Battista Carlones im Passauer Dom dieser auch in Waldsassen auf. Offenbar waren aber vorher mit anderen Stukkatoren Versuche gemacht worden. Zunächst erhielt „Bernhard Quater aus Bayreuth“, der markgräfliche Hofstukkateur Bernardo Quadri aus Lugano, Gelegenheit, im unteren Kreuzgang des Klosters seine Kunst zu zeigen; man fand aber seine Kräfte nicht hinreichend für die Ausschmückung der Kirche. Zu Verhandlungen eingeladen wurde dann 1694 auch Giovanni Lucchese. Dieser war aber – wie der Chronist vermerkt – „mehr auf Gewinn als auf den Schmuck des Gotteshauses bedacht und er ging unrühmlich hinweg“ – mit sechs Gulden Reiseentschädigung.

Berufen wurde schließlich 1695 „der berühmte J.B.Carlon von Mayland“, der bekannteste und größte Stukkator und „Gypsator“ der damaligen Zeit, dem auch ein maßgebender Einfluss auf die endgültige Gestaltung der Gewölbe und der Vierungskuppel der Basilika zugeschrieben wird.¹⁵ Sein Werk in Waldsassen stellt zusammen mit dem Passauer Dom den Höhepunkt der hochbarocken „italienischen“ Dekorationskunst in Süddeutschland dar. In den 18 Jahren seit der Planung für Passau hatte sich der Dekorationsstil aber bereits weiterentwickelt. Der Stuck ist leichter und straffer geworden, nüchtern ausgedrückt: Es wurde weniger Masse aufgetragen. Noch stärker als in Passau hält sich die Stuckierung diszipliniert an die vorgegebenen Strukturen der Architektur und begleitet diese überwiegend interpretierend und auch unterstreichend. Die figürlichen Stuckarbeiten G.B.Carlones stehen noch ganz in der hochbarocken Tradition. Vor allem die gewaltigen Figuren der Kirchenlehrer strahlen mit leidenschaftlich-zerfurchtem Gesicht, tiefliegenden Augen einen heiligen Ernst aus, der sich in der von der französischen Hofkunst bestimmten weiteren Entwicklung verflüchtigen sollte.

G.B.Carlone konnte sich als Leiter einer großen, oft auf zahlreichen Baustellen gleichzeitig tätigen Stukkatorenwerkstatt auf einen erprobten Mitarbeiterstab stützen. Sein Vertreter und Palier war sein Schwager Paolo d’Allio (1655-1729), ebenfalls aus einer berühmten Baumeister- und Stukkatorenfamilie aus Scaria/ Intelvi stammend, der ihm vor allem auch die geschäftlichen und organisatorischen Aufgaben abnahm und vielfach auch die Kontrakte unterzeichnete.¹⁶ Namentlich bekannt sind darüber hinaus die auch selbständig arbeitenden Stukkatoren Francesco Cristoforo Muttone (1666-1726) – aus Cima di Porlezza am nordöstlichen Ufer des Luganer Sees stammend – und Alessandro Bernasconi aus Riva San Vitale am Südende des Luganer Sees, die 1697 bzw. 1699 zwei Töchter des angesehenen Waldsassener Bäckermeisters und Senators Thomas Sölch heirateten, was auch für ihre hervorgehobene Stellung in der Carlone-Werkstatt spricht.¹⁷ Aus dieser Ehe F.C. Muttones stammte der spätere Laienbruder und Stiftsbaumeister Philipp Jakob Muttone („Frater Lipp“, 1699-1775)¹⁸, der 1733 in Waldsassen die Profess ablegte. Er schuf nicht nur die beiden Muttone-Brücken in Tirschenreuth und Waldsassen, sondern auch eine Vielzahl von Kirchen, Amtsgebäuden und Pfarrhäusern, die in ihrer granitenen Solidität die Kulturlandschaft des Stiftlandes prägen. Die Kirchen St. Jakob in Marchaney und Maria Himmelfahrt in Beidl, Teile von Schloss Fockenfeld und der Waldsassener Kasten in Weiden seien besonders hervorgehoben; in der Basilika Waldsassen stammt das Gästeoratorium unterhalb der Orgelempore vom Laienbruder Muttone.

Die „Riesenarbeit“ in Waldsassen, den wohl letzten großen Höhepunkt in seinem Werk, konnte G.B. Carlone noch im Jahr 1698 abschließen. Er erhielt zu seinem vereinbarten Lohn von insgesamt 8536 Gulden von Abt Albert Hausner noch ein „Ehrengeschenk von 7 Dukaten zum Beweis der gänzlichen Zufriedenheit“ des Klosters.¹⁹ Nach diesem allgemein anerkannten Werk konnten Anschlussaufträge in der Oberpfalz nicht ausbleiben. Schwerpunkt wurden dann Kirchen und Klöster in Amberg, dem Regierungssitz der Oberen Pfalz.²⁰Schon ab 1696 hatte die Werkstatt die Klostergebäude der Amberger Salesianerinnen ausgeschmückt; nach dem Abschluss in Waldsassen folgte dann ab 1699 die Stuckierung von deren Kirche, der heutigen Deutschen Schulkirche. Leider ist diese Arbeit bei dem durch Baumängel und Erweiterungsbedarf bedingten Umbau ab 1757 verlorengegangen und durch eine Rokokoausstattung ersetzt worden.

Erhalten blieb dagegen die Stuckdekoration der – im wesentlichen nach Plänen von Georg Dientzenhofer 1697-1703 erbauten – Wallfahrtskirche Maria-Hilf. Die Stuckarbeiten wurden wohl schon im Sommer 1701 im Chor begonnen, was in dem noch von G.B. Carlone am 12.6.1702 unterzeichneten Vertrag voraussetzt ist. Jedenfalls war hier schon zusammen mit Paolo d’Allio der Sohn Diego Francesco Carlone maßgebend, wofür auch schon die Stilentwicklung hin zu leichteren, sparsameren Dekorationen spricht.²¹ Wegen des Spanischen Erbfolgekrieges und dessen „Kriegstroublen“, die bei der Belagerung und Beschießung Ambergs auch zu Schäden an der noch unvollendeten Kirche führten, konnte die Arbeit 1704 nicht mehr abgeschlossen werden; 1718 war dann das erst 1717 wieder aufgenommene Werk mit der Auszierung der Seitenkapellen und des Singchores und mit der Schaffung der großen Figuren im Langhaus vollendet. Für die Stuckarbeiten waren insgesamt 3074 Gulden angefallen, während sich der junge Cosmas Damian Asam für die Fresken mit 926 Gulden zufrieden geben musste.

Diego Francesco Carlone (1674-1750) wurde nach diesem Frühwerk in Amberg wie sein Vater zu einem der gefragtesten Stukkatoren Europas und machte bis in die Vierzigerjahre hinein die gesamte Stilentwicklung vom „klassischen“ italienischen Stuck über das Laub- und Bandwerk des Régence bis ins Rokoko hinein mit. Er hinterließ eine Fülle bedeutender Werke, z.B. in den Schlössern Ansbach und Ludwigsburg und in den Klöstern Weingarten und Einsiedeln und starb zwei Monate nach seinem großen Konkurrenten Egid Quirin Asam im Juni 1750. Oft arbeitete er mit seinem Bruder, dem Maler Carlo Innocenzo Carlone (1687-1775) zusammen, der sich mit Tiepolo – bei vergleichbaren Honoraren – die großen Freskenaufträge für die Schlösser Mitteleuropas teilte.²² Nachzutragen ist noch, dass 1719/20 ein „Stuckathorer von Waldsassen“ für Arbeiten in der neuerbauten Paulanerkirche in Amberg, der heutigen evangelischen Pfarrkirche, bezahlt wurde. Da die Carlone-Werkstatt schon abgezogen war, kann es sich nur um einen der mit Waldsassener Bäckerstöchtern verheirateten und dort gebliebenen Alessandro Bernasconi und Francesco Cristoforo Muttone handeln.²³

Der Hochbarock in Regensburg

Anders als der neue bayerische Regierungssitz der Oberpfalz, Amberg, hat Regensburg gerade aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nur wenige barocke Bauten zu verzeichnen. Dass der Neubau der Dreieinigkeitskirche, einer Inkunabel protestantischen Kirchenbaus, mitten im Dreißigjährigen Krieg nichts mit der gegenreformatorischen Kunst des italienischen Hochbarocks zu tun hat, versteht sich von selbst. Wohl als katholische Antwort auf diesen stilbildenden „evangelischen Dom“ ist der von Kaiser Ferdinand III. geförderte und mit Hilfe von Spenden katholischer Fürsten des Reichstags ab 1652 errichtete Bau der Karmeliterkirche St. Joseph am Kornmarkt zu sehen.²⁴ Die Kirche lehnt sich an Kirchenbauten der Karmeliter in Rom und Prag an und greift wie diese ein Schema Carlo Madernos, des päpstlichen Baumeisters vom Luganer See, auf. Nach diesem kaiserlichen Demonstrationsbau, der den römischen Hochbarock widerspiegelt und der großen barocken Bauwelle in Bayern noch vorausging, kehrte im Bauwesen der konfessionell gespaltenen, finanziell heruntergekommenen Reichsstadt Ruhe ein.

Eine Ausnahme gilt aber für den Dom als Bischofskirche: Die Wittelsbacher Fürstbischöfe Albrecht Sigmund und besonders Joseph Clemens (1685-1717), Bruder Kurfürst Max Emmanuels und gleichzeitig Erzbischof und Kurfürst in Köln, ließen es sich angelegen sein, den Dom ab 1684 zu restaurieren und in seinem Zentrum, der Vierung, zu vollenden und barock auszuschmücken.²⁵ Wie der Merian-Stich von 1644 ausweist, klaffte über der Vierung noch eine auffallende Lücke zwischen den Firstlinien des Chores und des Hauptschiffs. Der geplante gotische Vierungsturm war nicht mehr gebaut worden. An seiner Stelle schloss eine provisorische Holzabdeckung die Vierung ab, was an Himmelfahrt dem Brauch, eine Figur Christi in die Vierung auffahren zu lassen, doch viel an Wirkung nahm. Fürstbischof Joseph Clemens ließ 1697 die Lücke nicht nach den vorhandenen ursprünglichen Plänen, sondern mit einer barocken Pendentifkuppel schließen. Den Auftrag führte der aus Roveredo stammende, damals in Landshut ansässige Graubündner Meister Antonio Riva (1640-1713) aus, der vorher Palier Enrico Zucallis war und für den Fürstbischof auch schon in Lüttich, Köln und Bonn gebaut hatte.²⁶ Nach der Tegernseer Klosterkirche und der Wallfahrtskirche Maria-Hilf in Vilshofen schuf er hier sein letztes bekanntes Werk in Bayern, bevor er sich schließlich in Bonn niederließ. Die Stuckierung der Pendentifzwickel übernahm – gleichzeitig mit der Ausstuckierung von Waldsassen – Giovanni Battista Carlone für 500 Gulden. Der Auftrag zur Freskierung der Kuppel ging um 600 Gulden an Giovanni Carlone aus dem anderen, in Rovio – unmittelbar westlich des Intelvi schon im Tessin gelegen – ansässigen Zweig der Familie Carlone.²⁷

Die Ausgestaltung der Domkuppel mit den Evangelisten in den Zwickeln und „der Herrlichkeit der Auserwählten“ in der Kuppel selbst lässt sich teilweise auf einem Gemälde von 1709 im Domschatzmuseum und einer Gouache von 1830 erkennen und –was die Stuckierung betrifft – auf einem Stich von Andreas Geyer von 1720, auch im Detail nachvollziehen.²⁸ Auf dem genannten Gemälde sind auch die Stuckportale zu den nordwestlichen Seitenkapellen des Domes mit Propheten als Aufsatzfiguren zu erkennen, die ebenfalls der Carlone-Werkstatt zugeschrieben werden.

Die Vierungskuppel und die barocke Ausstattung des Domes fielen mit Ausnahme des Hochaltars 1838 der Purifizierung unter König Ludwig I. zum Opfer.²⁹Nach einigen, von Bischof Schwäbl durchaus genährten Bedenken des Königs setzte sich Friedrich von Gärtner mit seiner Forderung, die Kuppel durch ein durchgehendes Kreuzgewölbe zu ersetzen, durch. In der Festpredigt zur Einweihung des restaurierten Domes am Pfingstsonntag, den 19. Mai 1839, konnte Domdechant Melchior Diepenbrock, später Kardinal in Breslau, die Restaurierung feiern³⁰: „Was im Laufe mehrerer Jahrhunderte ein verirrter Kunstgeschmack verunstaltet, was unverständige Prunksucht und kleinliche Eitelkeit Entstellendes hineingebaut“ habe, sei jetzt entfernt; die reine Urform sei – soweit die Mittel reichten – wiederhergestellt worden. Die von Diepenbrock – zeitlich auf dem Höhepunkt der Barockverachtung – herausgestellten Werte „der Reinheit und Einheit“ würden wir wohl heute eher gegen die lebendige Vielfalt eines durch Jahrhunderte unterschiedlichster Stilentwicklungen hindurchgegangenen Domes eintauschen.

Die Brüder Lucchese in Speinshart

Den Bau der Prämonstratenser-Klosterkirche in Speinshart hatte der ebenfalls in Prag geschulte Wolfgang Dientzenhofer, zweiter der fünf Brüder, 1692 begonnen.³¹ Nach Vollendung des Rohbaus erhielten 1695 die beiden Brüder Carlo Domenico, der Stukkator, und Bartolomeo Lucchese, der Freskant, den Auftrag für Stuck und Fresken der Kirche in einem besonders aufschlussreichen, nach Beginn der Arbeiten abgeschlossenen Vertrag.³²Die Brüder Lucchese stammten aus Melide am Luganer See, das schon als Geburtsort von Domenico Fontana, dem Baumeister Papst Sixtus‘ V., genannt wurde. Sie hatten vorher im Herzogtum Hildburghausen in Thüringen gearbeitet; mit ihrer großen Werkstatt gestalteten sie gleichzeitig die Schlosskapelle und danach den Riesensaal in der herzoglichen Residenz Ehrenburg in Coburg.³³ Nach Abschluss ihrer Arbeiten in Speinshart verlegten sie ihren Arbeitsschwerpunkt wieder nach Thüringen zurück. Ihre Werke in Schloss Römhild, in den Residenzen Saalfeld und Meiningen und in Hildburghausen prägten entscheidend das Dekor des Hochbarocks in Thüringen.³⁴

Der Stuck der Speinsharter Klosterkirche ist von Adolf Mörtl mit den Carlone-Werken in Passau und Waldsassen verglichen und eingehend analysiert worden.³⁵ Im Gegensatz zu Carlones Stuckierung von Waldsassen verweigert der gleichzeitige, überquellend schwere Stuck der Brüder Lucchese in Speinshart „in einer letzten Steigerung plastischer Bewegtheit und Fülle“ nahezu jede Anpassung an Gliederung und Rhythmus der Architektur.³⁶ In den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts markiert der Lucchese-Stuck in Speinshart ein letztes Aufbäumen typisch „italienischer“ Dekoration gegenüber den vordringenden grazileren Schmuckformen der französischen Hofkunst. Obwohl in der Kirche „grosse last von stuckhadorerarbeith stehen und an den Gewölben hangen“, ist es aber – anders als im Riesensaal in Coburg – in Speinshart nicht zu Bauschäden gekommen.³⁷

Die Brüder Appiani

Den letzten großen Werkkomplex der Stukkatoren vom Luganer See haben die Brüder Pietro Francesco und Jacopo Appiani in der Oberpfalz hinterlassen.³⁸ Die Brüder, die noch Ernst Guldan für Vater und Sohn gehalten hatte, stammten aus einer noblen Familie aus Porto Ceresio am Südostende des Luganer Sees, wo noch heute das Haus mit dem Familienwappen erhalten ist. Pietro Francesco (1670-1724) hatte ab 1696 mit Giovanni Nicolo Perti, dem Comaciner Stukkator der Theatinerkirche in München, zusammengearbeitet, hat also sein Handwerk in erster Linie von diesem gelernt und nicht wie Pater Hueber meinte von G.B.Carlone. Die Zusammenarbeit mit Perti setzte er auch im Kloster Fürstenfeld und im leider untergegangenen Schloss Helfenberg der Grafen Tilly im Landkreis Neumarkt fort. Während der Arbeiten in Fürstenfeldbruck hat er dort 1699 geheiratet und etwa ab 1702 eine selbständige Werkstatt in München betrieben. Er wurde an allen großen Bauaufgaben des Zisterzienserordens, u.a. in Fürstenfeld, Kaisheim und Pielenhofen beteiligt und war auch bevorzugter Stukkator des Münchner Hofbaumeisters Antonio Viscardi. Seine Werkstatt, in der dann auch sein 17 Jahre jüngerer Bruder Jacopo mitarbeitete, konnte also über Auftragsmangel nicht klagen.

Begonnen haben die Appianis in der Oberpfalz ab 1708 mit der Ausstuckierung des beispielgebenden Zentralbaus Viscardis, der Wallfahrtskirche Maria-Hilf in Freystadt. Der Bauherr Graf Tilly musste die von seinem Richter als beklagenswert hoch bezeichnete Honorarforderung der Appianis hinnehmen. Arbeiten an der Figurenausstattung und an Kanzel und Altären zogen sich noch bis 1716 hin.³⁹ Schon in Freystadt hat sich P.F. Appiani von dem schweren italienischen Stuck gelöst und zunehmend unter französischem Einfluss zurückhaltenderen, feineren Stuck aufgetragen. Um angesichts des großen Umschwungs in Zeitgeist und Dekorationsstil auf der Höhe der Entwicklung zu bleiben, hielt er sich dann ab 1711 etwa sechs Jahre lang in Frankreich, genauer in Lothringen, auf. ⁴⁰ Bis zu seinem frühen Tod 1724 blieben ihm dann noch sieben Jahre, in denen er in Bayern das Laub- und Bandwerk des Régence einführte und sich zusammen mit seinem Bruder mit seiner „italienischen“ Werkstatt gegen das Vordringen der Wessobrunner halten konnte. Umfangreichstes Auftragswerk der nächsten Jahre in der Oberpfalz wurde die Ausschmückung der Zisterzienserabtei Pielenhofen an der Naab mit Kaisersaal, Bibliothek, Abträumen und schließlich der Kirche von 1719 bis 1721.⁴¹ Daneben liefen in Regensburg kleinere Aufträge in der bischöflichen Hauskapelle am Niedermünster und im jetzt zur Regierung der Oberpfalz gehörenden Deutschordenshaus. Peter Franz Appiani starb am 14. August 1724 in Stadtamhof; in der Zandtkapelle bei der Alten Kapelle liegt er begraben.⁴²
Zu diesem Zeitpunkt hatten die Appianis ihr Hauptwerk in der nördlichen Oberpfalz, die Dekoration der Klosterbibliothek in Waldsassen, noch nicht begonnen. Diese war lange Zeit zurückgestellt, aber unter dem „Büchernarr“ Abt Eugen Schmid, der vorher selbst Bibliothekar war, ab 1724 vorangetrieben worden. Angesichts der Ähnlichkeiten mit dem Stuck im Kaisersaal des Klosters Kaisheim (ab 1717), ist man geneigt, die Planung und „Invention“ in Waldsassen noch P.F. Appiani zuzuschreiben; ausführender Meister war aber jedenfalls Jacopo Appiani (1687-1742), der laut Bauinschrift die Dekoration noch 1724 begann und – selbstverständlich mit Unterbrechungen – 1726 abschloss.⁴³ Dem Chronisten Pater Hueber, der den Stuck der Appianis als „immenso intervallo inferior Dno Carlon“ bezeichnete,⁴⁴ können wir heute nicht mehr beipflichten. Zwar ist das Riesenwerk Carlones mit dem ergreifenden Ernst seiner Figuren schwer mit der intimen Dekoration der Bibliothek zu vergleichen und schon der Stilsprung zwischen 1695 und 1725 verbietet eine vergleichende Wertung; doch wissen wir heute die graziöse Lebendigkeit und das zwischen allem skurrilen Humor immer wieder hintergründig hervorleuchtende pädagogische Programm der Dekoration wohl zu schätzen. Anschließend an die Bibliothek übernahm J. Appiani noch die Fertigung von mindestens drei Stuckmarmoraltären in den beiden hinteren Langhausjochen der Basilika. Während Michaels-, Johannes- und Magdalenenaltar für die Appiani-Werkstatt chronikalisch belegt sind, muss wohl der baugleiche Katharinenaltar – soweit es keine handwerkliche Kopie ist – ebenfalls aus der Werkstatt stammen. Mit den Altarblättern des Michaels- und des Johannesaltars besitzt die Basilika im übrigen Frühwerke von Joseph Ignaz Appiani (1706-1785), dem Sohn Franz Peters, der später die Fresken in Vierzehnheiligen schuf und als Kurmainzer Hofmaler und Akademiedirektor noch zu hohen Ehren kam.⁴⁵

Als Mitarbeiter in der Appiani-Werkstatt in deren Waldsassener Zeit sind in den Chroniken Paolo Marazzi und Francesco Chiusa genannt. Während vom Letzteren wenig näheres bekannt ist und auch keine eigenständigen Werke identifiziert werden können, ist „unser“ Marazzi wahrscheinlich ein Verwandter des 30 Jahre älteren angesehenen „Churbayerischen Stuckadors“ Francesco Marazzi aus Mendrisio am Südende des Luganer Sees, der wohl schon 1696-98 mit P.F. Appiani in Fürstenfeldbruck zusammenarbeitete und vor allem in Schwaben (Irsee, Weißenau u.a.), aber auch in Oberbayern (Ettal, Schlösser Nymphenburg und Oberschleißheim) als Stukkator ein reiches Werk hinterließ.⁴⁶ Paolo Marazzi heiratete 1724 die Tochter des Baumeisters und Vollenders der Basilika Bernhard Schiesser und war mit seiner großen Familie in Waldsassen ansässig. Als seine Werke gesichert sind die Ausschmückung des Gästeoratoriums der Basilika und der – leider nicht mehr erhaltene – Stuck im großen Saal und in der Kapelle von Schloss Fockenfeld; Guldan schreibt ihm auch Stuckdekorationen in der Kappel zu.⁴⁷ Insgesamt kann die Oberpfalz vor allem in Waldsassen, Speinshart und Amberg ebenso unterschiedliche wie für die jeweilige Stilstufe signifikante Hauptwerke der großen Stuckierungskünstler aus dem Intelvi und vom Luganer See vorweisen.

Einstrahlungen

In der Zeit des Hoch- und Spätbarocks besaß die Oberpfalz kein eigenes Herrschaftszentrum von einigem Gewicht. Amberg, wo in der Pfälzer Zeit meist der Kurprinz residierte, war zur Beamtenstadt geworden; in der einzigen fürstlichen Residenzstadt Sulzbach dagegen blieben die Herzöge Christian August und Theodor Eustach, was das Bauwesen anbetrifft, eher bescheiden⁴⁸. So war es verständlich, dass Bauaufträge aus der Oberpfalz auch an Hofbaumeister und –stukkateure des nahen Hofes der Markgrafen von Brandenburg in Bayreuth oder – in der südlichen Oberpfalz – an die Münchner Hofarchitekten und -künstler gingen; in der Diözese Eichstätt waren ohnehin die Hofbaumeister auch am Kirchenbau in den Oberpfälzer Städten und Gemeinden beteiligt. Auch diese Ausstrahlungen der Hofkunst naher Residenzen bereicherten die Barockkunst der Oberpfalz.

Bernardo de Quadri⁴⁹ aus Lugano beherrschte über 30 Jahre lang als fürstlich brandenburgischer Hofstukkateur die barocke Dekorationskunst Bayreuths, obwohl ihm eine „schwerflüssige, etwas trockene Manier“ attestiert wird. Nach seinen Arbeiten in Waldsassen (1688), die ihn dort wohl nicht für weitere Aufgaben empfahlen,⁵⁰ lag sein Tätigkeitsschwerpunkt in Bayreuth und dessen Umgebung. Zugeschrieben wird ihm in der Oberpfalz die Stuckierung zweier Konventsäle im Kloster Michelfeld, wofür neben stilistischen Gründen auch der Umstand spricht, dass Abt Stöckel im gleichen Jahr 1695 Taufpate seines Sohnes wurde; auch sein Nachfolger am Bayreuther Hof, Andrea Domenico Cadenazzi wurde später, im Jahr 1735, nach Michelfeld berufen.⁵¹ Urkundlich belegbar ist für Quadri die Stuckierung der evangelischen Stadtpfarrkirche in Neustadt a.Kulm im Jahr 1708.

Als späterer Nachfolger Quadris amtierte Francesco Andrioli 1740-49 als „Hof- und Landstucator“ in Bayreuth.⁵² In der Oberpfalz arbeitete er überwiegend vor dieser Zeit, so 1735 in Großbergkirchen und Sulzkirchen (heute Stadt Freystadt), wo er jeweils die Pfarrkirchen mit reichen Laubwerk- und Bandstrukturen ausstattete. Mit Bewilligung der Regierung in Amberg betraute man ihn 1736 mit der Stuckierung und der Fertigung von Kanzel und Altären in der Pfarrkirche St. Nikolaus in Bärnau. Auf diesem Werk lag aber kein Segen: Zunächst musste er sein Honorar drei Jahre lang bei der Regierung anmahnen, zuletzt mit der Befürchtung, dass sonst „die Sach in das weite Feld hinausgespilet werden wolle“. Dann wurden schließlich seine Arbeiten durch zwei Brände 1800 und 1839 zerstört.⁵³

Für die mit dem Münchner Hof in Verbindung stehenden adeligen Grundherrn der südlichen Oberpfalz lag es nahe, sich auch der aktiven oder gerade in Ungnade gefallenen Hofbaumeister zu bedienen. Davon machten z.B. im Gäuboden die Königsfelds in Alteglofsheim (Henrico Zucalli) und Schönach (Antonio Viscardi) Gebrauch. Jahre 1699 beauftragte Ferdinand Lorenz Graf Tilly den gerade auf Betreiben Zucallis als Hofbaumeister entlassenen Giovanni Antonio Viscardi (1645-1713) aus S. Vittore mit dem Neubau der Wallfahrtskirche Maria-Hilf in Freystadt⁵⁴. Mit diesem exemplarischen Zentralbau setzte Viscardi zukunftsweisende Maßstäbe für den spätbarocken Kirchenbau in Bayern, besonders für Johann Michael Fischer. Zudem leitete hier Cosmas Damian Asam als Gehilfe seines Vaters – noch vor seinem Studium in Rom – die glanzvolle Reihe seiner Werke in der Oberpfalz ein.

Neben den drei Graubündner und Intelveser Hofbaumeistern, die von 1670 an über 100 Jahre lang das Baugeschehen in der fürstbischöflichen Residenzstadt Eichstätt und ihrem Umfeld bestimmten, ist auch der in Monticello bei S. Vittore im Misox geborene und später in Beilngries und Obermässing ansässige Giovanni Battista Camessina (1642-1724) zu nennen.⁵⁵ Der Verwandte des Hofbaumeisters Angelini führte in den Achtzigerjahren des 17. Jahrhunderts in Berching den Umbau der Stadtpfarrkirche (1684/85) und die vollständige Umgestaltung von St. Lorenz (1680-85) durch und schuf mit der Wallfahrtskirche Eichlberg, (Stadt Hemau) ein hervorragendes, weit in die Landschaft wirkendes kleineres Werk des Hochbarocks in der Oberpfalz. Die Hofbaumeister Eichstätts planten und bauten alle auch selbst Kirchen in der Oberpfalz. So fertigte Giacomo Angelini (Jakob Engel, 1632-1714) aus Monticello di S. Vittore im Misox die Pläne für den von Camessina ausgeführten Umbau der Stadtpfarrkirche in Berching und leitete 1701/ 02 auch die durchgreifende Umgestaltung der Stadtpfarrkirche und früheren Hofkirche in Neumarkt.⁵⁶ Dem bedeutendsten Eichstätter Hofbaumeister, Gabriel de Gabrieli aus Rugno/ Roveredo (1671-1747), verdanken wir in der Oberpfalz die Pläne zur Barockisierung der Stadtpfarrkirche St. Ägidien in Dietfurt im Jahre 1734. Ausgeführt hat diese Planung sein Palier Domenico Barbieri, der ebenfalls aus Roveredo stammte, später Baudirektor des Eichstätter Domkapitels wurde und mit seinen autobiographischen Notizen wertvolle Einblicke in Leben und Werk der Bündner Baumeister ermöglichte⁵⁷. Auf Mitarbeit bei Gabrieli berief sich auch Giovanni Bajerna, als er sich um den Auftrag bewarb, die Wallfahrtskirche Maria-Hilf oberhalb von Neumarkt zu stuckieren. Bajerna stammte wohl aus dem Tessiner Balerna bei Mendrisio südlich des Luganer Sees und hatte vorher zahlreiche Werke in Hessen und Franken – auch unter Balthasar Neumann – geschaffen. Die Ausschmückung von Maria Hilf mit ausgeprägtem Band- und Gitterwerk 1724/25 blieb seine einzige Arbeit in Altbayern.

Auch der letzte Eichstätter Hofbaumeister, Maurizio Pedetti (1719-1799), kein Graubündner wie seine beiden Vorgänger, sondern aus Carasco/ Intelvi stammend, hinterließ mit dem erneuten Umbau der Stadtpfarrkirche Berchings (1755-58) Spuren in der Oberpfalz⁵⁸; zugeschrieben wird ihm als Spätwerk auch die Wallfahrtskirche Maria-Hilf in Berching. Maurizio Pedetti, der nach einem abenteuerlichen Leben in Eichstätt seine Heimat fand, starb dort 1799. Bei seinem Tod war die Barockbaukunst in Bayern schon lange dem Klassizismus gewichen; schon 1770 hatte ein kurfürstliches Mandat selbst für Landkirchen „edle Simplizität“ verlangt und „ungereimte und lächerliche Zierraten“ verboten.⁵⁹ Mit Pedetti verließ der letzte große Baumeister aus der im Barock so ungemein fruchtbaren Landschaft um den Luganer See Bayern. Die große kraftvolle Geste des „italienischen“ Barocks mit ihrer höfischen Verfeinerung des Régence und des Rokoko hatte ihr Ende genommen und ist jetzt unserer Pflege anvertraut.

Leben und Werk der welschen Baukünstler

Wie lebten Sie, die Meister vom Luganer See, aus dem Intelvi oder dem Bündner Misox? Waren Sie Wanderarbeiter oder Immigranten? Zwischen diesen beiden Polen ist eine Vielzahl von Zwischenstufen möglich. Im und auch noch nach dem 30jährigen Krieg war z.B. das Misox von Aushebungen, durchziehenden spanischen Truppen und anderen Kriegsnöten so geplagt, dass ein großer Teil der männlichen Einwohner – manche Schätzungen gehen bis zu drei Vierteln – zur Arbeit in der Fremde gezwungen war;⁶⁰ im Intelvi und am Luganer See war es nicht anders. Die Wanderarbeiter zogen, in Bruderschaften verbunden und in oft familiär geprägten großen Werkstätten gut organisiert, über die Alpen. Selbst von den Magistri Grigioni wurde der direkte Weg über den San Bernardino ins Rheintal schon wegen der gefürchteten Via Mala oft gemieden; sie erreichten dann über Jorio- oder Camedopass das Nordende des Comer Sees, wo sich ihr Weg mit dem der Bauleute vom Luganer See und aus dem Intelvi traf.⁶¹ Der weitere Zug führte über Chiavenna und das Bergell entweder über den Septimer Richtung Chur, Bregenz und Kempten oder – seltener – über den Maloja Richtung Bayern und Österreich. In jedem Fall stellte der jährliche Zug im Frühjahr und Herbst über die noch oder schon schneebedeckten Alpenpässe, oft ohne Karrenwege auf Saumpfaden eine gravierende Belastung dar. Die Frauen mussten mehr als die Hälfte des Jahres Hauswesen, Kinder und Landwirtschaft allein besorgen.⁶²So nimmt es nicht Wunder, dass besonders die jüngeren Bauhandwerker versuchten, sich in ihrem „Zielgebiet“ niederzulassen, dort zu heiraten und das Bürgerrecht zu erwerben. Die Beispiele Giovanni Rampino in Bärnau, Francesco Muttone und Paolo Marazzi in Waldsassen und Giovanni Battista Camessina in Beilngries und Obermässing wurden bereits genannt. Für profilierte Baumeister und Stukkatoren bot es sich an, eine feste Hofbaumeister- oder Stukkatorenstelle anzustreben, was in München Zuccalli und Viscardi, in Bayreuth Quadri und in Eichstätt Angelini, Gabrieli und Pedetti gelang. Ein Alternativmodell bieten die bedeutenden, sozusagen „freien“ Bau- und Stukkateurunternehmen Carlo Luragos in Prag und Passau,⁶³ der Carlones und d’Allios an wechselnden Standorten in Oberösterreich und Süddeutschland⁶⁴ und der Appianis in München, die ohne feste Bindung für alle kirchlichen und weltlichen Aufträge offen waren.

Die Anhänglichkeit an die Heimat war recht unterschiedlich entwickelt und zeigte sich in vielfältigster Form. Viele der Meister und ihrer Mitarbeiter blieben in Bayern und fanden selbst dann hier ihr Grab, wenn sie sich schon lange zur Ruhe gesetzt hatten, wie Henrico Zucalli und G.A. Viscardi. Die Gräber von Gabriel de Gabrieli, Domenico Barbieri und Maurizio Pedetti finden sich heute noch auf dem Ostenfriedhof in Eichstätt; Gabrieli hatte aber sein Vermögen testamentarisch dem Bau einer Lateinschule in seinem Heimatort Roveredo gewidmet.⁶⁵ Die stärkste Bindung an ihre Heimat im Intelvi bewiesen die Carlones aus Scaria. Lange Zeit verbrachte G.B. Carlone, wenn ihm die Aufträge die Möglichkeit dazu gaben, den Winter in der Heimat.⁶⁶Seine berühmten Söhne Diego Francesco und Carlo Innocenzo taten es ihm nach. Als Zeichen ihrer Heimattreue und frommen Gläubigkeit gestalteten sie ihre Pfarrkirche S. Maria im Heimatort Scaria im Intelvi zu einem großartigen gemeinsamen Gesamtkunstwerk aus.⁶⁷ Der Vergleich mit der Asamkirche in München liegt trotz dörflicher Dimensionen in Scaria nahe.

Der kreative Aufschwung im Barock.

Wie lässt es sich erklären, dass in eng begrenzten Gebieten der Schweizer und lombardischen Südalpen im Barock geradezu eine kreative Explosion stattgefunden hat ? Im 17. Jahrhundert bestimmten ja deren Meister die Baukunst des Früh- und Hochbarocks in Rom zumindest entscheidend mit, während sie in Österreich, Böhmen und Süddeutschland schnell die Vorherrschaft übernahmen. Den wirtschaftlichen Erfolg gegenüber der Konkurrenz garantierte die straffe, oft durch weitläufige Familienbande und den Zusammenhalt in Bruderschaften gestützte Werkstattorganisation, während die ohnehin schwache deutsche Konkurrenz durch die Unbeweglichkeit des ausklingenden Zunftwesens behindert war.⁶⁸ Alte, noch inhärente künstlerische Traditionen mögen auch am Luganer See, weniger in Graubünden, den kreativen Aufschwung des Barocks begünstigt haben. Trotzdem bleibt die ungeheuere barocke Leistungsexplosion in diesen begrenzten ländlichen Gebieten unerklärlich; nur Näherungen sind möglich.⁶⁹ Barock als Lichtkunst: Die plastischen lichterfüllten Valeurs der Südalpen mögen gerade zu der neuen, bewusst mit Licht und Schatten plastische Raumgefüge, „Lichtstimmungen“, schaffenden Barockkunst befähigt haben. Barock als Kunst der Bewegung: Sowohl die Freskomalerei wie die Stuckierung erfordern eine schnelle, zugreifende „Produktion“, solange der Malgrund noch feucht, die Stuckmasse ebenfalls noch feucht und formbar ist. Diese handwerklich-technischen Anforderungen entsprechen dem intendierten künstlerischen Ausdruck der kraftvoll quellenden Dekorationen, der in erregter, oft extatischer Bewegung erfassten Figuren. Dynamische Gestaltungskraft und Beweglichkeit mögen die Meister aus den Südalpen als besonderes Erbe ausgezeichnet haben.⁷⁰ Dazu der emphatische Schwung der Gegenreformation, der sich in seltener Konkordanz im Barock widerspiegelt. Gläubige Leidenschaft wird von den Künstlern und Handwerkern aus dem Süden stärker mitgefühlt, stärker mitgetragen worden sein, als von den Menschen der von Glaubenszweifeln und Glaubenszwisten durchzogenen Länder nördlich der Alpen.

Niedergang und Einfluss auf den bayerischen Spätbarock

Was die ausgeprägte Vorherrschaft der Magistri Grigioni, Ticinesi und Intelvesi im Früh- und Hochbarock begründete, verursachte auch das Abklingen dieser Vorherrschaft und dann den Niedergang in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts. Im Bäuerlichen wurzelnde Natürlichkeit und Kraft war in der von Versailles her diktierten höfischen Kunst des Régence und des Rokoko nicht mehr „à la mode“. Die graziöse Feinheit des Bandwerks hatte die prallen Fruchtgirlanden des Hochbarocks abgelöst. Das war nicht mehr die Welt der Meister aus den Südalpen, auch wenn die führenden Stukkatoren, Diego Carlone und – noch stärker – die Appianis, die neuen Strömungen aufnahmen und zu adaptieren wussten. In dieser Zeit der „Stabübergabe“ haben besonders Viscardi und gerade auch die Genannten die weitere glanzvolle Entwicklung eines eigenständigen bayerischen Spätbarocks bis hinein in das Rokoko stark beeinflusst. Von Viscardis Zentralbauten der Wallfahrtskirche Freystadt und der Dreifaltigkeitskirche in München hat nicht nur Johann Michael Fischer gelernt.⁷¹ Diego Carlone, der während des Spanischen Erbfolgekrieges in Salzburg unter Johann Bernhard Fischer von Erlach gearbeitet und dessen Dekorationsstil adaptiert, neu interpretiert und weitergegeben hat, war Lehrer von Joseph Anton Feuchtmayer und Vorbild für seinen um sechs Jahre jüngeren Zeitgenossen Johann Baptist Zimmermann.⁷² Francesco Appiani hatte schon in Freystadt mit den Asams, dem Vater und den beiden Söhnen, zusammengearbeitet und besonders Egid Quirin beeinflusst.⁷³Bei einigen Kirchenstukkaturen bestand oder besteht auch heute noch Unsicherheit, ob sie (noch) Werk „italienischer“ oder (schon) Werk bayerischer, Künstler sind. Das gilt für die Klosterkirche Michelfeld, es galt auch für die großartige Stuckierung von St. Georg in Amberg, für die der Carlone-Kreis und Egid Quirin Asam genannt wurden, bevor sich die Zuschreibung an J.B. Zimmermann erhärtete. ⁷⁴
So hat auch die spätere eigene Hochblüte bayerischer Barock- und Rokokokunst den Meistern aus den Südalpen viel zu verdanken. Gerade die nördliche Oberpfalz hat eine kostbare Prägung durch einige der hervorragendsten Werke der welschen Barockmeister erfahren, die zeigen, wie sehr das Europa des alten Reiches seine Vielfalt und seinen kulturellen Reichtum aus zwanglos-regem Austausch und gegenseitiger Befruchtung der Baukultur über alle Grenzen hinweg gewonnen hat.

Schriften:

Anmerkungen

¹ Überblick mit Kurzbiographien in: Italienische Künstler – Barock in Bayern, Fremdenverkehrsverband Ostbayern (Hg.), Text: Ulrike und Renate STAUDINGER, Regensburg 1990; grundlegend: A.M. ZENDRALLI: Graubündner Meister und Stukkatoren in deutschen Landen zur Barock- und Rokokozeit, Zürich 1930; DERS. : I Magistri Grigioni – architetti, costruttori, scultori, stuccatori e pittori – dal 16˚ al 18˚ secolo, Poschiavo 1958; Michael Kühlenthal (Hg.): Graubündner Baumeister und Stukkateure. Beiträge zur Erforschung ihrer Tätigkeit im mitteleuropäischen Raum; Locarno 1997.
² Überblick wie Anm. 1; Wilhelm WEIDINGER: Zu den Ursprüngen der Barockbaukunst im ländlichen Raum der Südalpen, Die Oberpfalz 89 (2001), S. 257-174; grundlegend Ernst GULDAN, Quellen zu Leben und Werk italienischer Stukkatoren des Spätbarock in Bayern, in: Arte e Artisti dei Laghi Lombardi, II, Como 1964, S. 165 ff.; Franco CAVAROCCHI, Arte e Artisti della Valle Intelvi, Milano 1983; Battista CETTI, Vita e Opere dei Maestri Comacini, Ramponio Verna 1993.
³ Zu Antelami und zum Folgenden bes. CETTI, S. 13 ff.; CAVAROCCHI (beide wie Anm. 2), S. 31 ff.. Das Intelvi wurde im mittelalterlichen Latein Antelamum genannt.
⁴ Zur lange umstrittenen Herkunft Giacomo della Portas Klaus SCHWAGER: Giacomo della Portas Herkunft, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 15 (1975), S. 109-142; als Geburtsort Carlo Madernos wird vielfach auch Capolago am Lugener See genannt.
⁵ Zur elementaren Bedeutung des Stucks in der barocken Baukunst und zu dessen „umdeutender Kraft“ GULDAN (wie Anm. 2), S. 171. Zahlreiche frühbarocke Kirchen wurden damals auch nachstuckiert, s. WEIDINGER (wie Anm. 2), S. 263.
⁶ Zur Stuckdekoration G.B.Carlones in St. Michael in Passau, dem ihm sicher zugeschriebenen beispielgebenden Frühwerk, und zu seinen Vorbildern in Rom Ralph DOBLER: Italienischer Stuck in Passau: Giovanni Battista Carlone und die Jesuitenkirche St. Michael, Archivum Historicum Societatis Jesu, Bd. 146 (2004), S. 341-423.
⁷ Zu Lurago: F. CAVAROCCHI: I Lurago, quali stuccatori nei secoli XVII e XVIII, in: Arte e Artisti (wie Anm. 2), S. 37 ff.; DERS. 1983 (wie Anm. 2), S. 97 f.; GULDAN (wie Anm. 2), S. 171.
⁸ Zu Rampino vor allem Camilla WEBER: Händler, Handwerker, Vagabunden. Italienische Zuwanderer im Fürstentum Sulzbach, in: 350 Jahre Wittelsbacher Fürstentum Pfalz-Sulzbach, Sulzbach-Rosenberg 2006, S. 313-326, 320; dort auch Alexander KOHL: Die Sulzbacher Annabergwallfahrt, S. 167 ff., 170; ZENDRALLI (wie Anm. 1), S. 72.
⁹ Georg HAGER, in: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg , XIX Bezirksamt Sulzbach, München 1910, unveränderter Neudruck 1981, S. 81.
¹⁰ Zu Porta: Felix MADER in: Kunstdenkmäler (wie Anm. 7), IX Bezirksamt Neustadt a. W.-N., München 1907, S. 91 f.; Peter MORSBACH/ Wilkin SPITTA: Wallfahrtskirchen in der Oberpfalz, Regensburg 2005, S. 70. Zu seinen Werken in Böhmen und Schlesien Kunstdenkmäler in der Tschechischen Republik, 1986; Handbuch der historischen Stätten Böhmens und Mährens, Stuttgart 1998; DEHIO, Handbuch der Kunstdenkmäler in Polen. Schlesien, 2005. Zu Caratti SAUR, Allgemeines Künstlerlexikon, Band 16, 1997, S. 307.
¹¹ Adolf MÖRTL: Zum Verhältnis von Dekoration und Architektur bei nordoberpfälzischen Kirchenbauten um 1700, in: 1250 Jahre Kunst und Kultur im Bistum Regensburg, München-Zürich 1989, S. 411, Anm. 2; MADER (wie Anm. 10), S. 115.
¹² Obwohl A. della Porta auch Stuckdekorationen selbst entworfen hat, kann ihm die lange Zeit nach seinem Tod um 1720 aufgetragene Dekoration im Zimmer des Landrats nicht mehr zugeschrieben werden, MADER (wie Anm. 10), S. 94.
¹³ Dazu im einzelnen Achim FUCHS: Die Klöster, in: Das Fürstentum der Oberen Pfalz, Amberg 2004, S. 335.
¹⁴ Da keine Baurechnungen mehr vorhanden sind, lässt sich die Baugeschichte nur aus der Chronik von Pater Dionysius HUEBER (um 1800) erschließen. Deren lateinisches Original ist wohl vor 1955 verloren gegangen, es ist jedoch noch eine maschinengeschriebene Abschrift im Pfarrarchiv Münchenreuth vorhanden, ausführlich zitiert z.B. bei Thomas KORTH: Neues zur Bau- und Planungsgeschichte der ehemaligen Zisterzienserabteikirche Waldsassen, in: Waldsassen, 300 Jahre Barockkirche, Band 38 (2004) der Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, S. 245-282. Zitiert wird meist aus der nicht immer korrekten Übersetzung von Franz BINHACK: Geschichte des Cisterzienserstiftes Waldsassen von der Wiederherstellung des Klosters (1661) bis zum Tode des Abtes Alexander, Regensburg und Amberg, 1888, oder aus der von Anton UNGEWITTER 1824 hinterlassenen Abschrift einer deutschen Übersetzung der Chronik in: Anton SEITZ, Hanns GAMMANIK (Hg.): Erbauung des Konvents und der Kirche zu Waldsassen, Waldsassen – 850 Jahre eine Stätte der Gnade, Hg. Franz BUSL, Hof 1983, S.81-135. Zur Bau- und Planungsgeschichte jetzt vor allem KORTH (s.o.) und Bettina KRAUS: Der Klosterneubau von Waldsassen (1681-1704). Untersuchungen zur Baufinanzierung, ebda S. 223-244. Der Zeitpunkt der Grundsteinlegung der Kirche ist noch offen (einerseits KORTH, S. 263 (1685), andererseits KRAUS, S. 230, Anm. 52 (1689). Jedenfalls wurde erst 1689 mit der Fundamentierung und 1690 mit dem Bau begonnen.
Die böhmisch/ italienische Schule setzte sich in Waldsassen und Speinshart trotz der Bemühungen der jeweiligen Mutterklöster Fürstenfeld und Steingaden, Wessobrunner Meister zu lancieren, durch, MÖRTL (wie Anm. 9), S. 412. Für die von ZENDRALLI (1930, S. 40) geltend gemachte Beteiligung Viscardis am Bau der Stiftskirche könnten zwar dessen bevorzugte Stellung bei den Bauten der Zisterzienser in Bayern und Parallelen zu Fürstenfeld sprechen, nachweisen lässt sich diese aber nicht. Zu Prager Bauten Luragos als Vorbildern MÖRTL, S. 414.
¹⁵ G.B. Carlone hatte vorher neben St. Michael (dazu Anm. 6) und dem Dom in Passau in Oberösterreich vor allem die Stiftskirchen von Schlierbach und Garsten stuckiert und im Kaisersaal des Schlosses Alteglofsheim sein einziges bekanntes profanes Werk in der Oberpfalz geschaffen. Aufführung seiner leider erst ab 1673 fassbaren Werke und seiner Lebensdaten bei Silvia A. COLOMBO/ Simonetta COPPA: I Carloni di Scaria; Artisti dei Laghi. Itinerari europei n.2, Lugano 1997, S. 79 ff., zum Todesdatum 6.3.1721 S. 91; CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 102; zu Alteglofsheim Peter MORSBACH: Schloss Alteglofsheim bei Regensburg: Gestalt und Geschichte eines altbayerischen Adelssitzes, Diss. Bamberg 1987, S. 92 f., 113 f., 261 ff., 398 ff. (Dok. 4 u. 5), wo auch das selbstbewusste Auftreten des Meisters gegenüber seinem Auftraggeber Baron Königsfeld, dokumentiert ist. Möglich ist auch eine Stuckierung von Sälen in Schloss Traidendorf bei Kallmünz, DEHIO (s. Anm. 56), S. 738.
Zur Berufung Carlones und deren Vorgeschichte BINHACK (wie Anm. 13), S. 134 f. Zu Giovanni Lucchese führt GULDAN die Möglichkeit an, dass es sich um den in Wien bis 1685 nachweisbaren, „von Lugan gebürtigen“ Giovanni Battista L. handelt (wie Anm. 2, S. 158). Zur Ausführung des Stucks GULDAN (wie Anm. 2), S. 249 f.; MÖRTL (wie Anm. 10), S. 413 ff.; Sixtus LAMPL: Erwägungen zum Stuck der Klosterkirche Waldsassen und zu seinem Vorbild im Passauer Dom, in: Waldsassen 850 Jahre (wie Anm. 14), S. 151-160; Denkmäler in Bayern – Landkreis Tirschenreuth, Detlef KNIPPING, Gabriele RAßHOFER (Hg.), München 2000, S. 340 ff.. KORTH (wie Anm.13, S. 261, 278) nimmt an, dass es Carlone war, der dem Abt noch während des Baus für die Vierung und die Langhausjoche die Kuppellösungen empfahl, die sein Bruder Carlo Antonio in St. Florian und Schlierbach verwirklicht hatte. Zum ikonographischen Programm des figürlichen Stucks Sabine LEUTHEUSSER: Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirchen Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993, S. 83 ff., 203 ff.
¹⁶ GULDAN (wie Anm. 2), S. 182 ff.
¹⁷ BINHACK (wie Anm. 14), S. 137; GULDAN (wie Anm. 2), S. 202; R.M. BERGMANN: Bauen im Schatten der Welt. Johann Philipp Muttone (1699-1775), Architekt im Stiftland, Heimat-Landkreis Tirschenreuth, Bd. 8/ 1996, S.87-118, 91 ff.; KNIPPING in: Denkmäler (wie Anm. 15), S. LXXIII ff., LXXXI; WEIDINGER: Carlone, Lucchese, Appiani et al. Welsche Stukkateure aus den Südalpen in der nördlichen Oberpfalz; Festschrift zum Nordgautag in Tirschenreuth, 2008. Als Geburtsort Francesco Cristoforo Muttones wurde bisher Laino / Intelvi angenommen. Dieser wurde jedoch ausweislich der Eintragung im Taufregister der Pfarrei S. Maria della Cima am 19. September 1666 in Cima (di Porlezza), gleichbedeutend mit Lacima, getauft (freundliche Mitteilung von Frau Direktorin Lucia Ronchetti vom Staatlichen Archiv Como v. 7. 9. 2007 und von Herrn Pfarrer Don Giovanni Frigerio von Cima). Bei dem in der Waldsassener Heiratsurkunde von F.C. Muttone vom 29.1.1697 als Herkunftsort des Vaters angegebenen Jacima handelt es sich um einen Schreibfehler; richtig „Lacima“ in der Taufurkunde des Sohnes Johannes Ambrosius vom 18.4.1711. Cima (di Porlezza) – La Cima – Lacima liegt am Nordufer des Luganer Sees unmittelbar gegenüber dem Nordausgang des Intelvi.
¹⁸ Zu Ph.J. Muttone BERGMANN (wie Anm. 17), S. 94 ff.
¹⁹ SEITZ/ GAMMANIK (wie Anm. 14), S. 100
²⁰ Zu den Amberger Arbeiten der Carlone-Werkstatt GULDAN (wie Anm. 2), S. 186 ff., 220 f., 250 ff.; MADER in: Kunstdenkmäler (wie Anm. 9), XVI Stadt Amberg, 1909, S. 53 f., 103, 106.
²¹ Gabriela Wabnitz: Die Maria-Hilf-Kirche in Amberg. Baugeschichte und Ausstattung. München 1998, S. 74 ff.; GULDAN (wie Anm. 2), S. 191 f.,252 f.
²² COLOMBO/ COPPA (wie Anm. 15), S. 127 ff.. ZU Carlo Carlone: Birgit LANGER in: P.O. KRUCKMANN (Hg.): Carlo Carlone 1686-1775. Der Ansbacher Auftrag, Landshut/ Ergolding 1990, S. 47 ff.; CAVAROCCHI 1983, S. 148 ff.; CETTI ( jeweils wie Anm. 2), S. 96 ff. Zu Diego Carlone F. FISCHER: Diego Carlone und die Ansbacher Reliefs, ebd. S. 117 ff.; CETTI, S. 141 ff.
²³ GULDAN (wie Anm. 2), S. 202 f.
²⁴ MORSBACH (S. 1151 f.), Hans-Christoph DITTSCHEID (S. 1157 ff.) in: Geschichte der Stadt Regensburg, Hg. Peter SCHMID, Regensburg 2000.
²⁵ DITTSCHEID (wie Anm. 24), S. 1161; Veit LOERS: Die Barockausstattung des Regensburger Doms und seine Restaurierung unter König Ludwig I. von Bayern (1827-1839), in: Der Regensburger Dom. Beiträge zu seiner Geschichte, Hg. Georg SCHWAIGER, Regensburg 1976, S. 230 ff.; Joseph Rudolph SCHUEGRAF: Geschichte des Doms von Regensburg und der dazu gehörenden Gebäude, I. Teil, Regensburg 1847, S. 201 ff.; DERS.: Nachträge zur Geschichte des Doms, VHVO 16 (1855), 234 ff.., auch zu den noch festgestellten Ansätzen des Vierungsturms; MERIAN: Topographia Bavariae, Bl. 72; Der Regensburger Dom, Abb. 24.; HUBEL/ SCHULLER: Der Dom zu Regensburg, Regensburg 1995, S.130).
²⁶ Zu Riva und seinen Werken ZENDRALLI 1958 (wie Anm.1), S. 121 ff.; Sabine HEYM, in: Graubündner Baumeister (wie Anm. 1), S. 149 ff.; NEUNER/ GRANINGER unter www.aia.art-platform.com (Artisti Italiani Austria)
²⁷ SCHUEGRAF 1855 (wie Anm. 25), S. 234; GULDAN (wie Anm. 2), S. 251; SINGER in Artisti Italiani Austria (wie Anm. 26).
²⁸ Der Regensburger Dom (wie Anm. 25), Abb. 44, 45, 50; ebd. LOERS, S. 233; Peter von der Weid, Spiritus principalis…, Regensburg 1720, mit Kupferstich von Andreas Geyer, Staatl. Bibliothek Regensburg Rat.civ. 294 b.
²⁹ LOERS (wie Anm. 25), S.239 ff.
³⁰ Zitiert bei LOERS (wie Anm. 25), S.256 f. ; SCHUEGRAF 1847 (wie Anm. 25) , S. 208.
³¹ Zur Klosterkirche HAGER in Kunstdenkmäler (wie Anm. 9), XI Bezirksamt Eschenbach, München 1909, S. 130-133; Gustl MOTYKA: Kloster Speinshart, Beiträge zur Geschichte und Landeskunde der Oberpfalz 18 (1980), S. 18 f., 29 ff.
³² GULDAN (wie Anm. 2), S, 259 ff,
³³ GULDAN (wie Anm. 2), S. 258 f.
³⁴ Helga BAIER-SCHRÖCKE: Zur Situation der lombardischen Stukkateure im östlichen Deutschland während der Renaissance und des Barocks, in: Arte e Artisti (wie Anm. 2), S. 111.
³⁵ GULDAN S. 173 f., 259 ff.; WEIDINGER, S. 268 (beide wie Anm.2); MÖRTL (wie Anm. 11), S. 415 ff.
³⁶ GULDAN (wie Anm. 2), S.174; s. auch Anm. 25
³⁷ GULDAN (wie Anm. 2), S. 261.
³⁸ Eva Christina VOLLMER, Josef HEINZELMANN, Laurentius KOCH, OSB: Die Künstlerfamilie Appiani in Waldsassen, in: Waldsassen – 850 Jahre eine Stätte der Gnade, Hg. Franz BUSL, Hof 1983, S. 140, Anm. 21); Eva Christina VOLLMER: Die Kunsttätigkeit der Brüder Appiani im Bistum Regensburg, in: 1250 Jahre (wie Anm. 11), S. 431 ff.; GULDAN (wie Anm. 2), S. 198 ff. 282
³⁹ GULDAN (wie Anm. 2), S.201.
⁴⁰ VOLLMER (wie Anm. 38), S. 432; Eva Maria VOLLMER, Laurentius KOCH: Francesco Marazzi – Churbayerischer Stuckador des Spätbarock aus dem Tessin, Jahrbuch des Vereins für christliche Kunst 12 (1982), S. 60, 76 mit Abdruck eines Schreibens v. Frhr. von Neuhaus an Kurfürst Max Emmanuel.
⁴¹ Hermann REIDEL: Die ehemalige Klosterkirche Pielenhofen, Architektur und Ausstattung. Festschrift 750 Jahre Kloster Pielenhofen, 1987; VOLLMER (wie Anm. 38), S. 432.
⁴² VOLLMER (wie Anm. 38), S. 436 mit Wiedergabe der Grabinschrift; GULDAN (wie Anm. 2), S. 200.
⁴³ VOLLMER (wie Anm. 38), S. 435; VOLLMER & AL. (wie Anm. 38), S. 136-160; GULDAN (wie Anm. 2), S. 199; BINHACK (wie Anm. 14), S. 137 f.; Edgar BAUMGARTL, Wolf-Christian von der MÜLBE: Stiftsbibliothek Waldsassen, Schnell & Steiner, 1989. Als weiteres Werk in der Oberpfalz wird J. Appiani die Stuckierung des Bibliothekssaales des ehem. Jesuitenkollegs in Amberg (heute Staatl. Bibliothek) zugeschrieben, Walter LIPP, Harald GIEß: Die staatliche Bibliothek Amberg, Amberg 1992, S. 68; VOLLMER (wie Anm. 38), S. 436.
⁴⁴ VOLLMER & AL., ebd, S. 140.
⁴⁵ BINHACK (wie Anm. 14), S. 142 ; VOLLMER & AL. (wie Anm. 38), S. 149; GULDAN (wie Anm. 2), S. 198.
⁴⁶ VOLLMER, KOCH (wie Anm. 40), S. 33 ff. Obwohl das vom Alter her möglich wäre, kommt Francesco Marazzi als Vater von Paolo nicht in Frage, da er „solitus“ starb, ebda. S.35,73.
⁴⁷ VOLLMER, KOCH (wie Anm. 40), S. 35 f.; GULDAN (wie Anm. 2), S. 266.
⁴⁸ Zum barocken Bauwesen in Sulzbach Elisabeth VOGL in: 350 Jahre (wie Anm. 8), S. 207 ff.
⁴⁹ Nachweisbare Tätigkeit ab 1683, gest. 1721, geadelt 1711; DÖRY in: Arte e Artisti (wie Anm. 2), S.133; GULDAN (wie Anm. 2), S. 273 f.
⁵⁰ BINHACK (wie Anm. 14), S. 134
⁵¹ DÖRY (wie Anm. 49), S. 141.
⁵² DÖRY (wie Anm. 49), S. 148; seine Abstammung von einer Bündner Künstlerfamilie aus S. Vittore ist nicht gesichert aber wahrscheinlich, GULDAN (wie Anm. 2), S. 195.
⁵³ GULDAN (wie Anm. 2), S. 196 f.
⁵⁴ Rembrant FIEDLER in: Graubündner Baumeister (wie Anm. 1), S. 243; ZENDRALLI (1930), S. 40, 46 f., 116 ff.; HEYM (wie Anm. 26), S. 149 m. weit. Nachw.; DEHIO Bayern V, Regensburg und die Oberpfalz, 1991, S. 162 ff.
⁵⁵ ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 136; FIEDLER (wie Anm. 54); MORSBACH / SPITTA (wie Anm. 10), S. 21.
⁵⁶ ZENDRALLI 1930, S. 39; DERS. 1958 (wie Anm. 1),S. 64 ff.; FIEDLER (wie Anm. 54), S. 236 ff.,238.
⁵⁷ ZENDRALLI 1930, S. 41 f.; FIEDLER (wie Anm. 54), S. 248 ff.; Theodor NEUHOFER: Die Pfarrkirche von Dietfurt. Ein Werk von Gabriele de Gabrieli, in: Das Münster 1961, S. 360; DEHIO, Bayern V (wie Anm. 54), S. 108 f.; zu Barbieri ausführlich auch www.de. wikipedia.org.; zu Bajerna SAUR , AKL Bd. 6 (1992), S. 339.
⁵⁸ CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 176 ff.; DEHIO (wie Anm. 56), S. 66, 69.
⁵⁹ HUBENSTEINER: Bayerische Geschichte, 5. Aufl. 1967, S. 219 f.
⁶⁰ ZENDRALLI 1958 (wie Anm. 1), S. 41; CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 87; DÖRY (wie Anm. 49), S. 129 ff.; Cesare SANTI, in: Graubündner Baumeister (wie Anm. 1), S. 19 ff.
⁶¹ ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 179; KÜHLENTHAL (wie Anm. 1), S. 13..
⁶² Die Klagen des Kurats Peter Rusca von 1625 sind bei CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 96 zitiert.
⁶³ CAVAROCCHI 1964 (wie Anm. 7), S. 37 ff.; DERS. 1983 (wie Anm. 2), S. 97 ff.
⁶⁴ CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 140 ff. und oben Anm. 15 und 23.
⁶⁵ ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 145 f.; FIEDLER (wie Anm. 54), S. 252.
⁶⁶ GULDAN (wie Anm. 2), S. 236. Die Regesten GULDANs zeigen aber auch zahlreiche Ausnahmen. In einem Schreiben an Baron Königsfeld macht G.B. Carlone auch geltend, dass die Qualität des Stucks im Winter wegen der längeren Abbindezeit eher besser ist als im Sommer, MORSBACH (wie Anm. 15), S. 264, 400.
⁶⁷ CETTI (wie Anm. 2), S. 96 ff. (mit Bilddokumentation),144.
⁶⁸ ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 26 ff.; GULDAN (wie Anm. 2), S. 166 ff.
⁶⁹ Zu den Wesenszügen des Barocks grundlegend Heinrich WÖLFFLIN, Renaissance und Barock, 4. Auflage, München 1926, bes. S. 80 ff.
⁷⁰ DÖRY (wie Anm. 49), S. 116; ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 34; GULDAN (wie Anm. 2), S. 168.
⁷¹ ZENDRALLI 1930 (wie Anm. 1), S. 46 f.
⁷² COLOMBO/ COPPA (wie Anm. 15), S. 137, 147; CAVAROCCHI 1983 (wie Anm. 2), S. 150; LAMPL (wie Anm. 15), S.154; GULDAN (wie Anm. 2), S. 220.
⁷³ VOLLMER (wie Anm. 38), S. 431 f.
⁷⁴ MÖRTL (wie Anm. 11), S. 420 ff., Anm. 24; Sixtus LAMPL: Joh. Baptist Zimmermann, der Meister des Stucks in Amberg-St. Georg, Jahrbuch für christliche Kunst XI (1980), S. 105 ff.

Barockbaumeister und -stukkatoren aus den Südalpen in der Oberpfalz